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「ローリング・ストーンズを聴け!」 中山康樹さんに訊く [後編]

Tuesday, August 14th 2012



　結成50周年を迎えたローリング・ストーンズ。待てど暮らせど”本隊動かず”の憂き状況ながら、先頃リリースされたマディ・ウォーターズとの ”フーチークーチー蔵出し映像” 御宝箱や、大手飲料メーカー主導によるド派手な”バーコラボ”など、本国に負けないストーンズ愛でお祭りムードを扇動する我が国ニッポン。

　そこに続けとばかりに登場した中山康樹さんの「ローリング・ストーンズを聴け!」。紳士淑女の皆さんはもうお読みになりましたか？ 晩夏のみぎりに新説たっぷりのローリング・ストーンズ論。
インタビューの [後編] をどうぞ。


インタビュー／文・構成：小浜文晶



ローリング・ストーンズを「ストーンズ」と言ったときに
被さってくるイメージとか、失われていく知的な部分とか、
そこに異を唱えたかったんですよね。


-- 中山さんの中での“地盤沈下”というのは、『山羊の頭のスープ』から『ブラック・アンド・ブルー』に至るまでの期間ですよね。そして『女たち』で再浮上し、その後『エモーショナル・レスキュー』でヒップホップを取り込んで、と。

　ストーンズがヒップホップから影響を受けたことについては、今回ちょっと口酸っぱく言いたかった部分でもあるんですよね（笑）。実際ミックは、『女たち』あたりから歌い方が変わってくるんですよ。セリフ調というか、あれはもはやラップなんじゃないかと（笑）。


-- 昨年『女たち』のデラックス盤が出たときにも、1977年当時のニューヨークの印象をミックが回顧していましたよね。どうやらヒップホップへの関心も人一倍強かったようで。

　ただ僕らは割と、「ディスコのアンチとしてヒップホップがある」という捉え方をしがちなんですけど、当時のニューヨークの現場にいた、特にミックの場合、ディスコだろうがヒップホップだろうがさほど大差なく聴いていたと思うんですよ。どちらにしても、その新しい部分をとにかくうまく取り入れようとしたものが、『エモーショナル・レスキュー』の「ダンス」だったりするんですよね。

　ミックは歌手であり作詞家ですから、その視点でラップが持つ日常性のある世界を見て、「これはいける」ってピンと来たんだと思いますよ。そこに新しい可能性があると判断したというか。　


-- 遡れば、「ワン・プラス・ワン」や「パフォーマンス 青春の罠」のサントラには、ラップの元祖とも言えるラスト・ポエッツも登場していたわけですし、その頃からすでに社会風刺の効いたポエトリー・リーディングやスポークン・ワードのような芸能に注目していたかもしれないですね。

　新しい音楽、中でも革新性のあるブラック・ミュージックへのアンテナは昔からミックは敏感だった。だから、例えばボ・ディドリーとアフリカ・バンバータは同じ次元だったのかもしれないんですよね。


-- アイク＆ティナ・ターナーの掛け合いだったり。

　そうしたものをミック流に解釈しただけのことなんですよ。ただし、それがより表面化されたのは、ビル・ラズウェルやナイル・ロジャースにプロデュースを委ねたりしたソロの『シーズ・ザ・ボス』あたりから。そこで商業的にうまくいっていれば、もっとそっち寄りにシフトしてたはずなんですけどね（笑）。


本名 エラス・O・B・マクダニエル。「ボ・ビート」と称される、オープンEチューニングを駆使したリズムコンシャスなサウンドで生涯ロックンロール・マイウェイを突き進んだイノヴェイターのひとり。ストーンズがカヴァーしたボ楽曲では、デビューアルバム（イギリス盤）に収録された「愛しのモナ」ほか、初期セッション〜ライヴで採り上げられた「ユー・キャント・ジャッジ・ア・ブック・ バイ・イッツ・カヴァー」、「クラッキン・アップ」、「ロードランナー」、「ディドリー・ダディ」などが有名だろうか。「クラッキン・アップ」は、1977年3月4、5日に行なわれたエル・モカンボ・ギグでも演奏されている。また、1994年の「ヴードウー・ラウンジ・ツアー」、当時全米で生中継された11月25日のマイアミ公演には「フー・ドゥー・ユー・ラヴ」にボ・ディドリーがゲスト出演した。1987年にはロン・ウッドとのジョイント・ツアーも行なっており、ニューヨークのライヴハウス「リッツ」でのライヴは『ライヴ・アット・リッツ』（発売当初は日本盤のみ。現在廃盤）として音盤化された。両者は翌88年に中野サンプラザなどで来日公演も行なっている。
ニューヨークはブロンクス出身のDJ／ミュージシャン。70年代から「ズール・ネイション」などでのバンド活動を行なう。1974年、ラップ、DJ、ダンス（ブレイクダンス）、グラフィティなどの黒人の創造性文化を総称して「ヒップホップ」と名付け、シーンにおいてはクール・ハーク、グランドマスター・フラッシュと並び、ヒップホップの創始・興隆に関わった三大DJの一人と呼ばれている。クラフトワークの「ヨーロッパ特急」をサンプリングした1982年の「プラネット・ロック」は、燦然と輝くオールドスクール・クラシックとして、またのちのデトロイト・テクノなどのエレクトロ・ミュージックにも多大な影響を与えた。1985年の反アパルトヘイト・シングル『サン・シティ』では、バンバータとストーンズ（キース＆ロニー）の”ニアミス”を確認できるが、ビル・ラズウェル、あるいはストーンズのベーシスト加入を蹴った逸話をも持つダグ・ウィンビッシュ（シュガーヒル・バンド〜ファット・コメッツ〜タックヘッド〜リヴィング・カラー）あたりを介して、ミック、バンバータは77年頃のニューヨークで顔を合わせた、と推察する方が至極真っ当か。
1985年の発表当時は「ストーンズの不協和音を具現化したもの」とまで揶揄されたミック・ジャガーの初ファースト・ソロ・アルバム。共同プロデューサーは、ビル・ラズウェルとナイル・ロジャース。ジェフ・ベックをフィーチャーした先行シングル「ジャスト・アナザー・ナイト」、1979年に本隊用の楽曲として「ジャガー／リチャード」名義で書かれた「ロンリー・アット・ザ・トップ」、ハービー・ハンコックやスライ＆ロビーが脇を固める「ラッキー・イン・ラヴ」など、豪華絢爛の参加ミュージシャンとともに「最新鋭の音を作りたい」とするミックの欲求が全面に出た、至極コンテンポラリーなロック／ポップに寄る一枚となった。本作発表後ソロ活動にさらに意欲的となったミックは、この5ヶ月後にデヴィッド・ボウイとのデュエット・シングル「ダンシング・イン・ザ・ストリート」を発表している。

-- 最近では、ダミアン・マーリーらを巻き込んだプロジェクト「スーパーヘヴィ」でレゲエのテイストを強く打ち出していたり、「ミックのソロ＝ブラコン〜ストリート的要素が強いもの」という公式が割と定着しつつあるような。

　スーパーヘヴィのPVなんかを観ると、まさにそう。黒人音楽の持つストリート的な部分に寄せていこうとしているのがよく分かる。これはやっぱりチャーリーには求められないものなんですよ。キースやロニーのソロ・アルバムは、ストーンズのすぐ隣りにあるようなものですけど、ミックのソロとなるとまた違う。要するにそこが結果的にあまりウケなかった原因でもあるんでしょうね（笑）。


-- 間違いなくストーンズ本隊とは“異質”なものですよね。

　そうですね（笑）。だから、ソロ･アルバムを聴けば、ミックなら歌手としての視点、キースならギタリストとしての視点というのがすごく明確に出てるのが分かる気がするんですよ。キースにとってはヒップホップなんて別に必要なかったんでしょうけど、ミックにとってはやっぱり可能性を秘めたある種の扉に見えたんでしょうね。


「ミック･ジャガー“音の理想郷” 実現！」というキャッチが付けられたミック、デイヴ・スチュワート（元ユーリズミックス）、ジョス・ストーン、ダミアン”Jr. ゴング”マーリー、A.R.ラフマーンによるスペシャル・グループ。勿論ミックにとっては、本隊以外では初となるバンド・プロジェクト。バンド結成の発端は、デイヴがジャマイカの自宅にミックを招いたことから。その時の会話から新しい音楽のアイデアが芽生え、以後18ヶ月に及ぶ断続的なレコーディング作業が秘密裏に行なわれ、2011年のアルバム『スーパーヘヴィ』でのデビューに至った。ミックとデイヴは映画『殺したい女』の主題歌「Ruthless People」や、ミックのソロ・アルバム『プリミティヴ・クール』、または映画『アルフィー』のサントラでのコラボレーションなど以前から親交があった。リード・シングルは、Jr. ゴングが中心になって制作された、アダルトオリエンテッドなレゲエ・チューン「ミラクル・ワーカー」。


-- ストリート寄りのブラック・ミュージックや新種のブラック・ロックなどに可能性を見たという点では、その後のソロでのレニー・クラヴィッツの重用ぶりも納得できますね。

　あとはスライ＆ロビーだったり。逆に、『女たち』を作っていた77年頃にニューヨークにいて、ヒップホップやディスコといった音楽に感化されないほうがおかしいという見方もできるんですよ。

　『エモーショナル・レスキュー』から初期までを振り返ってみると、結局ミックが一番の黒人音楽の理解者だったということですよね。相当長いスパンですけど。つまり、ヒップホップのある一部分を聴いて、「ひょっとしたらこれは現代のブルースなのかもしれない」とか、当時のDJやラッパーのやっていたことを「これはボ・ディドリーと一緒だ」とか、短絡的ではありますけど、そう感じていたところはあったと思いますよ。

　さらにそれを自分の中に取り入れたときに、よりこれまでとの違いが鮮明になったというか。極端に言えば、「やぁキース、元気かい？」みたいな歌詞の発想は、少なくとも今までミックの中になかったわけですから。ラブソングでもなければ、ストーンズっぽい歌詞でもない。むしろ攻撃的で、ある種の女性蔑視を孕み、あるいは沈思的で複雑な部分に絡んでいたりしていて、ヒップホップというか、ストリートの黒人音楽世界にかなり肉薄していると思うんですよ。 　


© Paul Natkin


-- ブライアンがイチ早く黒人音楽から飛び出したのとは対照的ですよね。更新されていく黒人音楽の歴史にずっと目配せし続けているというか。

　だから、ミックが白人音楽から盗むことができるものというのは無いんですよ。ローリング・ストーンズという最強のバンドの最強のヴォーカリストが考えることは、そこらにいるロックバンドが考えることとは違う、ということなんですよね、身も蓋もない話ですけど（笑）。

　この形、つまりリード・ヴォーカルとバンドという関係性というのは、ビートルズにはなかったもの。なおかつ、どちらがフロントでどちらがバックということではなくて、その中で渾然一体になっていく。だから、ミックのヴォーカルにはインストとしての素養も求められるわけで。さらに、自分の歌をどう変化させていけば全体が自在に乗っていけるのかと。普通に歌ってるだけだったら、最後はロッド・スチュワート、あるいはエルトン・ジョンになるしか道はないわけで（笑）。その中での葛藤期が『女たち』や『エモーショナル・レスキュー』だったのかもしれない。この時期キースもへたっていましたから、そこで「新しい水脈はどこにあるのか？」というのをミックなりに探った結果でもあるんでしょうね。

　あとは例えば、「ファー・アウェイ・アイズ」のようなカントリーもありますけど、あの曲にしても後年の映画『シャイン・ア・ライト』では、ラップにも似た語りになっていますからね。ミックにとってはそれが自分の中での完成形だったのかもしれないですよね（笑）。


-- カントリーそのものに関しては、きっとミックの嗜好ド真ん中ではないんでしょうし。

　キースとは正反対に、グラム・パーソンズとの仲も微妙だったかもしれませんよね（笑）。でも、そこがやっぱり歌手たる所以でもあって。ミックはロック・ヴォーカリストとしての可能性をとことんまで追い求めて、それを表現してしまった人だと思うんですよ。普通だったら、『イッツ・オンリー・ロックンロール』か『ブラック・アンド・ブルー』あたりで終わってしまって、後はそのリピートでお茶を濁す程度になってしまうというか。


-- 例えばキースが弱っているときはミックが引っ張っていくといったような、そうした助け合いの姿勢がきちんとあるというのがストーンズならではといいますか。機転が利く極めて頭の良い人たちの集まりでもありますよね。

　バンドとしての理想的な人間関係を長きに亘って保てていますからね。キースにしても所謂ジャンキーではありますけど、酒飲みと一緒で自分の限界をちゃんと知っているんですよ。だから絶対に無茶はしない（笑）。そういう頭の良さもありますよね。

　だから、そこまで頭がキレるバンドであるにも関わらず、それでもなお「夜をぶっとばせ、コノヤロー!」的な語られ方しかされてこなかったように僕には見えて。すごくストーンズが不憫というか。もっといい、純粋に音楽的なバンドなのにって。　


-- 「不良性」という側面だけがクローズアップされていると。

　それが日本人のロックンロールに対するイメージなんですよ（笑）。今回、僕と出版社の担当の人とで話し合って、タイトルを「ストーンズを聴け!」じゃなくて「ローリング・ストーンズを聴け!」にしたのにはある種のこだわりがあって。こういう感じで話してるときに便宜的に「ストーンズ」と呼ぶ場合は多々あるんですけど。そうではなくて、例えば渡辺貞夫を「ナベサダ」と言ったとき、そこに失われるものがいっぱいあるじゃないですか？（笑） それと同じように、ローリング・ストーンズを「ストーンズ」と言ったときに被さってくるイメージとか、失われていく知的な部分とか、そこに異を唱えたかったんですよね。

　つまり、今までそこに関して誰も何も言わなかったことが、ローリング・ストーンズをこんなに小っちゃなバンドにしている要因なんじゃないかなと。名前の大きさと実態が比例していない。いつまでも夜をぶっとばしているわけじゃなくて（笑）、これだけの頭の良さがあるからこそ今に至るまで続いているんだぞっていう。だから、アンドリュー・ルーグ・オールダムが初期に言った「ローリング・ストーンズは単なるグループではない。生き方そのものである」という言葉、そこなんですよね。その生き方というのは、今皆が思ってるようなロックンロールのイメージに必ずしもぴったり符合したものではない、ということなんですよ。どこかでそういう時期はあったにせよ、「酒と女とドラッグと」っていうよく出てくるキーワードとは真反対の生き方と言ってもいいと思います。

　映画『シャイン・ア・ライト』で見せ付けたのは、結局その禁欲性だと思うんですよ。七十近くなったおじいちゃんがあれだけのボディを保って、あそこまで激しく動き回れるというのは、何と言うか“非ロック的”な生活が根底にあるということを十分に窺わせていますしね。 　


-- 『スティール・ホイールズ』に関しては“再生”の時期と位置付けされています。ちなみに1990年の初来日公演には行かれたんですか？

　いえ、行ってないんですよ。ストーンズに限らず、ライブが苦手なんです（笑）。だから僕が初めて観たのはそのもっと後ですね。同じ東京ドームなんですが。


1990年の初来日公演
幻となった日本武道館公演から実に17年の時を経て実現したストーンズの初来日公演。1989年に「スティール・ホイールズ・ツアー」のUS興行を終えたストーンズ一行が1990年のツアー再開の最初の地に選んだのが、ここ日本。従ってセットリストはUSツアーとほぼ同じもの。場所はひと足お先の1988年にミック・ジャガーの初来日ソロ公演が行なわれた東京ドーム（2月14・16・17・19〜21・23・24・26・27日の計10公演）。発表は1月6日の全国朝刊数紙において。ちなみに、チケット発売前日の1990年1月12日には、翌日からの発売に関する問い合わせだけで都内のNTT電話回線がパンクという非常事態が起こった。また、さらなる混乱を避けるために発売日は、1月13日と14日の2日間に分けられ、購入枚数も4枚までと制限されたが、発売両日共にNTTの電話回線は終日パンクという、過去に例のない争奪戦が繰り広げられた。さらには、チケットぴあをテナントに擁する各百貨店にも徹夜組を含む長蛇の列ができ、10公演およそ50万人分のチケットは即日秒殺と相成った。スポンサーは「ポカリスエット」でおなじみの大塚製薬。

-- ただ、いぜれにせよ中山さん的に『スティール・ホイールズ』は傑作であると。

　全く期待していなかったせいもあるんですけど（笑）。やっぱりこの人たちはスゴイなと。とにかく楽曲が粒揃いなんですよね。捨て曲一切なし。『スティール・ホイールズ』は、当時僕が在籍していたスイング・ジャーナルの編集部で毎日かかってましたよ（笑）。


-- （笑）そうだったんですね。

　ジャズなんか完全に負けてると思いましたね。まぁでも、ストーンズに負けるっていうのは非常に負け甲斐があるワケですから（笑）。皆そう言ってましたよ。特に「ロック・アンド・ハード・プレイス」とか、スゴイなって。

　実際このときに本当に新しいサウンドが巧みに取り入れられていたんですよね。ヒップホップ以降の当時の新しい音楽要素諸々。「コンチネンタル・ドリフト」なんてかなり興奮しましたよ（笑）。キースの「スリッピング・アウェイ」にしたって最高ですよね。


-- キースの歌に関しては、『スティール・ホイールズ』あたりからさらに別次元に入ったというか。

　成熟というか、成長するんですよね。すごい遅咲きだなとは思いますけど（笑）。よくコンサートで「キースの歌ってる間はトイレタイムだ」っていうような悪口を言われてましたよね。確かにそういう時期もあったとは思うんですけど、でも最近はひとつのハイライトになっているんじゃないかなって。


-- 『スティール・ホイールズ』以降は歌うことにかなりの喜びを憶えているような感じもしますね。

　そう。「ハッピー」あたりは、言ってしまえばビートルズのリンゴがヴォーカルを取る曲と位置的にはさほど変わらないワケで（笑）。でもこの辺になってくると、ストーンズの“もうひとつの声”としてちゃんと成立している気がするんですよ。今じゃノラ・ジョーンズとも歌で共演できるぐらいですから（笑）。

　『ブリッジズ・トゥ・バビロン』の最後のメドレー2曲。「シーフ・イン・ザ・ナイト」やウェイン・ショーターが参加している「ハウ・キャン・アイ・ストップ」にしてもやっぱりミックの声ではしっくりこないんですよ。ショーターのサックスとの兼ね合いも含めて。それだけキースの声というものがしっかり確立されているというか。そういう意味でも、今ソニー・ロリンズのサックスを入れるとするのなら、絶対にキースの歌ってる曲でしょうね（笑）。だから、「友を待つ」でのミックとロリンズにはちょっと違和感があるんですよ。


ストーンズとジャズメンの交流録
バディ・リッチ、アート・テイラー、ロイ・ヘインズ、トニー・ウィリアムスといった名ドラマーたちに夢中になっていたというチャーリー・ワッツのジャズ・フリークぶりが、その頻度こそ多くはないが「ストーンズ本隊とジャズメンとの共演」のひとつのかけ橋になっていると言えそうだ。最も有名なところでは、「友を待つ」や「ネイバーズ」で歌心溢れ且つ豪快なテナーを吹き込んだ巨匠ソニー・ロリンズとの共演だろう。「最高のジャズ・サックス奏者を教えてくれ」というミックの問いにチャーリーが半ば”ダメ元”で挙げた名前がロリンズだったそうで、実際にオーバーダブの現場を目の当たりにした時のことを「目の前で吹いている姿が観られて感激した」と述懐している。ライヴ盤『スティル・ライフ』や映画「レッツ・スペンド・ナイト・トゥゲザー」でもおなじみの1981〜82年の北米ツアーには、ツアーに同行できなかったロリンズの代役としてアーニー・ワッツが参加している。また、DVD『ブリッジズ・トゥ・バビロン・ツアー』や『ノー・セキュリティ』にも収録されている、1997年12月セントルイス公演での「友を待つ」にはジョシュア・レッドマンがゲスト参加し、巨匠に負けず劣らずの泣きのソロを披露。その『ブリッジズ・トゥ・バビロン』では、ジャズ・メッセンジャーズ、マイルス・グループ、ウェザー・リポートでの活躍でもおなじみ、こちらもジャズ・サックスの宗家ウェイン・ショーターが「ハウ・キャン・アイ・ストップ」に参加している。ちなみに、ストーンズ楽曲のジャズ・カヴァー・アルバムとしては、古くはジャンゴ・ラインハルト派のギタリスト、ジョー・パスによる1966年のアルバム『ストーンズ・ジャズ』、また比較的最近のものでは、「リックス・ワールド・ツアー」のサポートメンバーとしても知られるサックス／キーボード奏者ティム・リースによる『ザ・ローリング・ストーンズ・プロジェクト』、『同 vol.2』がよく知られているところだろう。

-- 「友を待つ」はキースが歌った方がしっくりくる、と。新説ですね。

　『アフターマス』の「イッツ・ノット・イージー」で、ミックとキースが二人でユニゾンでも何でもなく一緒に 歌うんですけど、これが当時好きだったんですよ。

　初期のストーンズのレコードって、極端に言うとミックの声しか聴こえなかったんですよ。音が悪いから、コーラスと言ってもバックで誰かがガアガア騒いでるだけみたいな（笑）。だから、「イッツ・ノット・イージー」を聴いたときはものすごく新鮮だった。ミックとキースが対等に歌っているっていうのが分かって。でまぁ、そこで初めてキースの声を認識したというか...でもその声がキースだということすら分かりませんでしたけどね、当時は（笑）。


キース・リチャーズ「歌の時間」
「コネクション」、「昨日の出来事」、「地の塩」でミックとパートを分け合いながらヴォーカルを取っていたキース”最古”のリード・ヴォーカル・ナンバーはご存じ「ユー・ガット・ザ・シルヴァー」。映画『シャイン・ア・ライト』では、ギターを持たずにトム・ウェイツよろしく”酔いどれ詩人”のようなオーラを放ちながらその滋味深い歌声を披露していたのも記憶に新しいところ。その後70年代に入ると、初のシングルカット及びライヴのセットリストにおいても現在に至るまでレギュラー化された「ハッピー」を皮切りに、「カミング・ダウン・アゲイン」、ロニーのファースト・ソロ『俺と仲間』に収録された「シュア・ザ・ワン・ユー・ニード」、「メモリー・モーテル」（ミックとパートを分けて）、「ビフォー・ゼイ・メイク・ミー・ラン」などで、歌に覚醒した男の”ストーンズもうひとつの声”というものを聴くことができるようになった。1978年の記念すべき初ソロ・シングル「ラン・ルドルフ・ラン」、「ハーダー・ゼイ・カム」、またロニーとのニュー・バーバリアンズ興行などでは堂々の歌いっぷり。キース歌曲初の本格ラブバラードと位置付けることができる「オール・アバウト・ユー」や『刺青の男』に収録された「リトルT&A」発表以降は、ライヴにおける”声変わり”説がにわかに囁かれるようになったことも。その後のパティ・ハンセンとのロマンス、レゲエへの傾倒、トム・ウェイツとのハングアウト、バンドのリード・ヴォーカリストとの確執など、様々な要因がキースに”歌うことの必要性”や ”歌うことの悦び”をもたらしたのかもしれない。そして1988年、いよいよトキメキの別働バンド、エクスペンシヴ・ワイノウズが始動。初のソロ・アルバム”沈黙は金なり”が発表された。そのほか、ゲスト参加含めたキース歌曲についてはこちらでご確認どうぞ。


　ブライアンにしても「ウォーキン・ザ・ドッグ」ほか何曲かで声が聴けますからね。セッション・テープなんかではその辺がもっとハッキリ聴こえたりするんじゃないかなとは思うんですよ。最終的にミック以外の声をほとんど消したりオフ気味にしたりしているんでしょうし。ミックの声すらオフのときがあるぐらいですから（笑）。



（次のページへつづきます）








「ローリング・ストーンズを聴け!」 中山康樹さんに訊く [前編] はこちら

独自のマイルス論でもおなじみ中山康樹さんの最新著書は、結成50周年を迎えたローリング・ストーンズ、その初論評。”新説”たっぷりの転石論、中山さんにお話を伺いました。 （2012年7月）



　中山康樹 『ローリング・ストーンズを聴け!』


今年結成50周年を迎えるローリング・ストーンズ。『聴け!』シリーズがベストセラーの音楽評論家・中山康樹が、彼らの代表作50枚を最新データをもとに独自の視点で論じ尽くす初の「ローリング・ストーンズ評論」。1960年代前半から現在まで、ローリング・ストーンズがリリースしてきた主要アルバム50枚についてオリジナル・ジャケット写真とともにすべて解説。カバー写真は、60年代から伝説的ミュージシャンをとり続けてきた、ジェレド・マンコヴィッツ。


contents


  • イントロダクション
    第1章　イギリス・オリジナル・アルバム
    第2章　編集アルバム
    第3章　ベスト・アルバム
    コラム 1　イギリス盤を追放したアメリカ盤
    コラム 2　続々リリースされる公式ブートレグ
    あとがき



  中山康樹　プロフィール
  （なかやま やすき）

　1952年大阪府出身。音楽評論家。ジャズ雑誌「スイングジャーナル」編集長を務めた後、執筆活動に入る。マイルス・デイヴィスをはじめとしたジャズ、ビートルズを中心としたロックについて、独自の視点で評論活動を続ける。マイルス関連の著作に『マイルス・ディヴィス 青の時代』、『マイルス vs コルトレーン』、『マイルスの夏、1969』、『マイルスを聴け！』、『エレクトリック・マイルス1972‐1975』、『マイルス・デイヴィス 奇跡のラスト・イヤーズ』等多数。訳書に『マイルス・ディヴィス自叙伝』がある。近著は『かんちがい音楽評論［JAZZ編］』、『LA・ジャズ・ノワール---失われたジャズ史の真実』、『さよならビートルズ』。また、ロックにも造詣が深く、『ビートルズ アメリカ盤のすべて』、『ビートルズとボブ・ディラン』、『愛と勇気のロック50』、『ディランを聴け!!』等がある。


[関連リンク]
  公式HP　中山康樹の「マイルス・アンド・モア」



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