｢マイルス ラスト・イヤーズ｣ 中山康樹さんに訊く

　結局このシリーズというのは、「僕」という人間を消して検証にあたっているということなので、当然「僕」という主観が入ると、自分の作業にとってはジャマになってくるわけです。しかしながら、思い出というのはあるわけで。調べていくうちに、過去を振り返っていくうちにマイルスの実像が出てくる。それは書くネタになったとしても、ここまでのストーリーと照らし合わせてみるとやっぱりジャマになってしまうんですね。変な具合ではあるんですけど（笑）。

　思い出を入れると客観性が失われる。しかしその時期に付き合いがあったのは確か。というところでのある種の葛藤みたいなものは当然ありました。そこが、これまでのマイルスの新書のシリーズとまず大きく違うところです。

　少なくとも僕はそう見ています。

　そうですね。アメリカで、マイルスがカムバックしたときにワッと盛り上がったのもそういうことだし、日本も同様に盛り上がった。だから、「沈黙」が長ければ長いほど、そのまま消える場合もあるにせよ、いい方向に転んだときは効果が何倍にもなるということですよね。マイルスや（註）ブライアン・ウィルソンなんかは、そうやって過去の伝説を塗り替えていったと言えるんじゃないでしょうか。

　もし「伝説の力」みたいなものがあるとしたら、ローリング・ストーンズみたいにずっとやり続けているよりは、その「何度か休む」という行為によって、しかもその期間が長ければ長いほど、絶大な効果が発揮されるのではないかと。

（註）ブライアン・ウィルソンの「沈黙期」・・・ご存知ビーチ・ボーイズの元リーダー。1966年の『Pet Sounds』でその類稀なる音楽的才能を世に知らしめたが、ドラッグ依存に加えて、次作『Smile』の制作頓挫をきっかけに次第に精神に異常をきたすようになり、その後は自宅に引き篭りがちになった。ドラッグ、酒、過食におぼれた自堕落な生活に浸り、20年近く「沈黙期」ともいえる低迷の一途を辿る。88年に初のソロ・アルバム『Brian Wilson』で完全復活を果たし、たまにビーチ・ボーイズに参加しつつもソロ主体で活動を続け、弟カール死後の1999年以降は完全にバンドと袂を頒ち、自身の名を冠したバンドを率いて精力的にライヴを行なっている。

　ええ、もちろん。ただ、仮にそんなことを計算しても計算しなくても、カムバックしたときの音楽がダメだったら、やっぱりダメなんですよね。伝説にはならない。当然ながら、最終的には音楽の力なんですよね。

　特別そういう傾向が強かったということではないと思います。例えば、レコード・ショップなんかに行くと、マイルスのレコードとその辺りのブラック・ミュージックのレコードというのは明確に分かれているじゃないですか。フロアもコーナーも全部。しかし、マイルス、あるいは、（註）チャカ・カーンや（註）ロバータ・フラックのようなアーティストというのは、その辺りの音楽を全部一緒のもとして聴いているんですよね。だから、それぞれの相互影響みたいなものがあってむしろ当然だし、僕らが思っている以上に、あるいは想像の付かない範囲で密接な関係があるわけなんです。

　ロバータ・フラックにしてもチャカ・カーンにしても、その音楽のバックトラックだけを聴いていると、別にマイルスが使ってもいいようなものがいっぱいあるんですよ。流用が利くようなものが。最終的にそこに乗っかるものが、チャカ・カーンの声かマイルスのトランペットか、みたいなところでジャンル分けができてしまうということであって、バックトラックを作っている次元においては、実際に共通のミュージシャンもいますし、方法論が違うとは言え、肌触りはほぼ一緒だと思いますし、ジャンル的にもそう遠くはないと思うんですよね。

（註）ローズ・ロイス「Love Don't Live Here Anymore」・・・70年代初めにロスで結成されたグループ。ノーマン・ホイットフィールドに認められて1976年にデビューを果たし、映画「カー・ウォッシュ」のテーマ曲「Car Wash」でいきなり全米チャートを制覇。「Love Don't Live Here Anymore」は、78年にシングル・リリースされたポップ・バラードで、全米R&Bチャートで最高2位、同総合チャートで最高32位を記録した。3rdアルバム『Rose Royce �V: Strikes Again!』に収録されている。

　そうなんですよ。そういう意味では両方の世界で同時に生きることはできないんですよね、たぶん。

　ただし、その当時マイルス自体は存在している。当然、生前はマイルス中心に見るわけですから、その音楽に対する「ジャンル論」を世界が考える余裕はなかったと思います。だから、死後に時間が経過してから色んなことが初めて系統立てることができたと。もちろん時間が経ってからの見方が正しいとは限らないんですが、マイルスが実際に存在していた時代とは違う見方が増えたことは確かだと思うんですよね。

　マイルスに限らず、（註）ジョン・レノンなんかにしてもそうですが、例え活動をしていなくても、その人が「存在する」ということと、本当にこの世からいなくなるということでは、意味合いがかなり違うのかなと。だから、故人になってしまうと、何と言うか・・・我々に「スキを与える」みたいなことになってきて（笑）、色んなことを考えさせられる。そうなると妄想もいっぱい入ってきてしまう。しかし、本人がいる限りは、ある種の緊張感があるわけですよね。「いつか何かをやるかもしれない」みたいな。その違いはかなり大きいと思います。

　やはり全然違いますよね。こうした本を書くことになるとは思ってもいなかったということもありますが、例えば、（註）ギル・エヴァンスと会ったときに、ギルはその当時かなり年だったんですが、でも本人が目の前にいる限りは、「この人の人生は短いから、今色々と訊いておかないと」だなんて思わないわけですよ（笑）。いなくなってから、あーだこーだになるわけで（笑）。それはマイルスにしても同じ。多分その時にどれだけ質問し尽くしていたとしても残る、後悔あるいは欲求だと思うんですよね。『Sketches of Spain』や『The Man With The Horn』の話をもっと訊いておけばよかった、とか。そんなことは限りなくあるわけで、それはそれでもう仕方がないということなんでしょうね。

　本人が生きているときの緊張感というのは確実にあります。それゆえ、本人が前に向かっている以上は、そこにこちらとしては同調したいという気持ちも自ずと強くなる。だから、その場にいると『Sketches of Spain』なんかのこともあまり思い出さない。それは、また会えると思っているからでもあると思います。マイルスに限らず誰に対しても。10項目質問を用意したけど8つしか訊けなかった。だけど、あと2つはまた今度でいいか、みたいなノリなんですよね。 　

　マイルスにとっては終わった時代のことですから、無意味なんですよ。特に音楽の世界ではそういった逸話みたいなものが多い。こうして纏まった本を読むと、ひとつひとつが整理されていますが、リアルタイムに未来も現在も過去も同居しているとき、つまり本人が実在するときには、例えば「1979年にあなたはポール・バックマスターに会いましたね」みたいな質問は生まれようがないんです。順序立てた話の結果、お互いが認識した上でないと、そういう質問は出てこないし、むこうも答えられないんですよね。それだけ細かいことなんですよ、生きてる限りは。僕が本に書いた以上のことがあったかもしれないし、そこに書かれたことが全てだったのかもしれない。

　マイルスは、レコード会社的なスケジュールの時間軸で動いているわけではなくて、毎日が音楽の中で生きているようなタイプの人ですから、そこにはポール・バックマスターだけでなく、ギル・エヴァンスも（註）ピート・コージーもいただろうし、とすべて地続きなんですよね。たとえ本人にそのことを訊いたとしても、それは「10年前の何月何日の夕食に何を食べましたか？」というような質問と同じようなもので（笑）、答えようがない。仮に、それに対して答えを得られたとしても、その答えの裏付けは取れない。でまた、本人が言っていることだから信用できるかという部分でも、それは別問題ですからね。

　本人が亡くなってから書ける本と、生死を関係なく書ける本と色々タイプがあると思います。この種のドキュメントは、やっぱりどこかで決着が付いた人じゃないと無理なんですよね、少なくとも僕にとっては。

　持ち前のオープンな性格にプラスして、病気をしたことなんかも加味されて、ちょっと丸くなったんですかね。

　実は僕はそう思ってないんですけど、一般的にはそう見えると思いますよ。僕は、マイルスは聴衆を信じていた、そのマイルスなりの感情表現だったと思います。

　基本的には「素」でしょうね。そんなにうまい具合に演技できる人ではないですから。だから、マイルスの意識の中では、自分が目線を下げて動かないと「奉られるだけだ」という不安感はあったと思うんですよ。それこそ「ストリート感覚の欠如」みたいな。それは例えば、すごく有名なスターがTwitterをやるようなもので（笑）、錯覚かもしれないけれど、どこかで世間とつながりを持ちたいという思い。そうするには、自分が動かないと、ということですよね。

　オシャレの延長なんですよ。新しい服を買って、着て、それがいちばん見栄えのする場所はどこか、みたいなところからいくと、当然ジャズ・クラブではないわけですよね？ もちろん、ファッション先行ということではなくて、色々な要素をひっくるめてあの位置にまで行ったと思うんですが。そういう感覚で、選択肢みたいなものが色々とあったんでしょうね。

　そうですね。もう、あれ以上他の何者かになる必要はないわけですから。

　『The Man With The Horn』のみならず、と思うんですが、復帰後のマイルスはやっぱり捉えがたいと思います。マイルスは最後に『Doo-Bop』でヒップホップをやったわけですが、しかしその完成形を見ずに亡くなっている。だから、どこまでがマイルスの作品かという見方があるにせよ、「ヒップホップ」と「ジャズ」というもの、両方を捉えることができなければ、あの時代のマイルスを理解することは不可能なんですよ。ところが、ジャズの人はヒップホップを聴かない。ヒップホップの人はジャズを聴かないと。ということは、背中合わせというか・・・いつまで経ってもマイルスがやろうとしていた事というのは見えてこないんですよ。

　ようするに最初からストリート志向なんですよ。それが「新しいこと」ということなんですよね。『Kind of Blue』でも、一般には発売されていませんが、シングル盤をいっぱい切ってジュークボックスに入れたりだとか、とにかくそういったストリートに身を置く若い層に聴いてもらいたいということは常にありましたからね。おそらくそれはマイルスだけじゃないと思うんですが。だから、そのことを特別視する必要もないし、もちろん過小評価する必要もない。ただ、人一倍その思いを強く持っていたのがマイルスだったということですよね。

　例えば、ビートルズがシングル盤で出したものはLPには入れないという姿勢とも同じで、お金を持っていなくてもいちばん若い層に常に視点を置いていたと。マイルスのように偉大な存在になってくると、そういった層との乖離が出てくるので、余計に自分自身がそうすることを強く望んで発言しないと、自分の中での「ナウ」という感覚がなくなって（笑）、あっという間に「博物館」というか「大御所」というか、そういう不本意な扱いをされてしまう。そもそも、何にもしなくても、そういったところに持っていかれてしまう立場にいる人ですからね。

　しかも、それがファッションにまで及んだ。現象としては、完全にビバップの焼き直しなんですよね。ビバップの時代にはジャンプ・ス−ツが流行して、それがヒップホップではナイキなんかになったというだけの話で。そこに親和性というものがあるんですよ。マイルスにせよ誰にせよ、黒人意識が強ければ強いほど、政治的なメッセージだったり、そうした現場で語られていることに敏感になるわけですよね。で、そこに活路を見出した。

　ビバップから、ラップ、ヒップホップと行って、最後に『Doo-Bop』という大河のような流れがひとつできるような気がしているんですよね。ただし、現在は、ヒップホップ、ラップ、クラブ・ジャズ、リミックスやサンプリング・ミュージックが全部一緒くたのイメージの中で捉えられているような気がしていて、ましてや、そのイメージの中の優先順位として上位にジャズはない。だから、それをまず整理して、こんがらがった糸を解く。「コレとコレは実はつながるんじゃないか？」とか「つながっていると思っていたけど、無理があったんじゃないか？」とか。そういった検証をした上で、（註）パブリック・エネミーだとか象徴的なヒップホップ・アーティストを挙げながら解明していき、最終的にマイルスの『Doo-Bop』まで持っていくという方法が残されていると思う。つまり、マイルスが見た未来と、マイルスに見る未来という構図ですね。

　ヒップホップ史で本当に重要なことは、『Doo-Bop』以降に起こっているわけですからね。それはおそらく、マイルスの死後においていちばん大きなムーヴメントだと思うんですよ。

　そこまでマイルスがもし生きていたら、その影響圏のド真ん中にいたんじゃないかなという気はするんですよ。実はその部分でのドラマはまだ終わっていないというか。逆に、ヒップホップのプロジェクトが完全に終わる前に最後を迎えてしまったことがドラマチックではあるんですけどね（笑）。

　そうそう、あのアルバムの1曲目はそういうタイトルだったし（笑）。実は僕が個人的に今ひとつ自信を持てない部分があって、それは例えばヒップホップの中の「ラップ」。それがまず「言葉のサウンド」であるということで、やっぱりちょっと理解が及ばない部分があるわけなんですよね。もうひとつは、黒人の文化とは言え、アメリカに古くからある（註）「ポエトリー・リーディング」のような世界の伝統を持った上で開花しているように思えるということ。そうなると、そこまで歴史をさかのぼる自信がまずないんですよ。

　せいぜい1969、70年のラスト・ポエッツあたりから考え始めて、というのが通例かもしれませんが・・・本当はもっと以前にもそうした世界はあるわけですから、そこで区切っていいのかという目分量が計りきれないんですよね。ものすごく強引に考えると、ラスト・ポエッツから、クインシー・ジョーンズの『Mellow Madness』にも参加した（註）ワッツ・プロフェッツ、あるいはパブリック・エネミーの世代、そして（註）イージー・モー・ビーと、そうしたいくつかの点を結んでいくしかないんですよ、いまのところは。これを拡げるとまたキリがないですからね。

（註）ポエトリー・リーディング・・・詩人が自作の詩を朗読するアート形態を呼び、一般的には、ウィリアム・バロウズ、ジャック・ケルアックらが中心となった1950年代のビートニク文化を指すことがしばしば。一方で、アフロ・アメリカン〜ラティーノ音楽史におけるポエトリー・リーディングの歴史としては、その最始点を確認することは難しいが、60〜70年代のラスト・ポエッツ、ワッツ・プロフェッツ、ギル・スコット＝ヘロンらが、主にNYのハーレムを拠点に活動しながら、パーカッションなどをバックに政治的なアジテーションを盛り込んだ内容の作品を多く発表していたことにまずは代表されるだろう。その伝統は、のちのヒップホップ世代にも受け継がれ、現在ではポエトリー・リーディングをさらに進化させた「スポークン・ワード」といったような形態も生まれている。もちろん、これは全人類に共通した言語を用いたアート・フォームであり、日本においても、いとうせいこうが中心となって行なわれたチャリティー・ライブ『ミャンマー軍事政権に抗議するポエトリー・リーディング』が最近では有名かもしれない。写真は、ラスト・ポエッツ（上段）、ワッツ・プロフェッツ（左）、ギル・スコット＝ヘロン（右）。

（註）ハービー・ハンコック『Future Shock』・・・ベーシスト兼プロデューサーのビル・ラズウェルの実験的な音楽アイデアを元に制作された1983年の作品。グランドミキサーDSTのDJスクラッチを大胆にフィーチャーした「Rockit」（第26回グラミー賞「ベスト・R&B・インストゥルメンタル・パフォーマンス」受賞）やカーティス・メイフィールド名曲の最先端エレクトロニクス解釈を筆頭に、マイルスをして「電化製品オタク」と言わしめたハンコックのエレクトロ・リビドー全開のサウンドが炸裂。マイケル・バインホーン、ダニエル・ボンス、ピート・コージー、スライ・ダンバーらが参加。

（註）ハービー・ハンコック『Sound System』・・・上掲前作に続き、第27回グラミー賞「ベスト・R&B・インストゥルメンタル・パフォーマンス賞」を受賞した1984年作品。ビル・ラズウェルの連続プロデュースによって、フェアライトCMI、ヤマハDX7をはじめとする当時最先端のデジタル機材を網羅したテクノロジカル・エレクトリック・ハンコックの世界はひとつの頂点を極めた。CD化に際し、「Metal Beat」の長尺バージョンを収録している。

　まぁその辺りについては僕の中でまだ勉強中でもあって。実は、次のテーマとして書こうと思っていることが、もうひとつありまして。新書のシリーズは、この『マイルス・デイヴィス 奇跡のラスト・イヤーズ』で一旦終わりなんです。それで次は単行本です。だから、扱うテーマがもっとマニアックになるわけなんですね。ある意味でもっとドキュメント性を帯びさせたいなと。さらに、テーマ設定を年代ではなくて、さらに細かいところに焦点を当てて、かなり絞っていく。取り上げる範囲は広がるにせよ、入り口は狭いものにしたいなと。