僕はおそらく人よりも多くマイルスのことを書いてきたと思うんですが、結局その中で判ったことは、マイルスは書いても書いても、書き切ったという満足感が得ることができないということなんですよね。

　今までのやり方だと、まだ捉えきれていない。そこで、それをどう捉えるか？ というのが、去年あたりから考えていたことなんですよ。これまで見ていた角度をちょっと変えて見てみようとなって、基本的には年代であったり、ある特定のアルバムの前後数年間であったりと。そうした作業を去年から始めていました。

　それまでは、集英社新書から『超JAZZ入門』という本を皮切りに、ジョン・レノン、桑田佳祐など、5、6冊の本を出していたんですが、「次の1冊を」という話になったときに、「もうネタがない・・・」ということになって。しかし、ふと考えたら、「マイルス・デイヴィスがない」ということに気が付いたんですよ（笑）。

　そうだったか・・・なるほどと（笑）。「じゃあ、マイルスをやりましょう」となったときに、そこで今話したようなことをぶつけてみることにしたんですよね。そうすると、まずは「モダン・ジャズの時代にしませんか？」ということで最初に『マイルス・デイヴィス 青の時代』という本を書いたんですよ。そこでは、デビューから『Kind Of Blue』まで、だから最初の10年ぐらいについてですよね。で、同時進行的に、壱岐（真也）さんが編集長をされていた「en-taxi」で、「マイルスの夏 1969」という連載も書いていたんです。それをまとめたものが、今年の2月に扶桑社新書から出た『マイルスの夏 1969』。

　そうこうしているうちに違う出版社からもお話があったりして。マイルスと（註）ジョン・コルトレーンに関する本『マイルス VS コルトレーン』を文春新書から出すことになり、そして今回、すでに自分の中でのテーマは「エレクトリック・マイルス」というのがあったので、壱岐さんにご相談してこの『エレクトリック・マイルス1972-1975』を出してもらったんです。

　だから、読む方は順番どおりではなく、関心のある年代から順に読んでいくと思うんですが、自分の中では今言った流れの中でこの本に行き着いたということですね。そこで、70年代のマイルスをテーマにしたとき、何を中心に据えるか？ ということになると、どうしても『On The Corner』から『Agharta』までの間だろうなとなったわけなんです。

　こうして書いてみて結果的に判ったことは、今までそういったものを1冊に詰め込もうとしていたので、消化しきれなかったということなんですよね。読者にしても、全ての時代に興味のある人というのはわりと少なくて、モダン・ジャズが好きな人はせいぜい64、5年まで、とか。だから、時代を区切った方が書きやすいし、読みやすいし、その分マイルスがしたことや、考えていたことがより見えやすいような気がしているんですよね。

　両方あるんですよ。結局どんな書き方をしても、マイルスは無限（笑）。もちろん、「こうだろうな」と思っていた仮説が立証されるという面もあるんですが、その過程で違う謎がぽっと浮かび上がってきたりとか、そういうことはしょっちゅうですよね。

　僕の書き方のクセでもあるんですけど、どんなテーマにおいても、最初に全部仮説で作り込んでいくんですよ。で、それを立証するために資料をあたる、ということなんですよね。一時期は、参考文献だとか引用文献を一切明記しないで書いていたんです。つまり自分の中で昇華した文章として書く。そうしたとき、ある本のくだりに対して「この妄想はひどすぎる！」みたいなことを指摘されたことがあるんですよ（笑）。僕が立てる仮説を立証する材料を与えないわけですよね、そういう書き方っていうのは。読む人が読めば判るんですけどね。だから最近では、所謂「証拠物件をきちんと出していきましょう」ということで、参考文献なんかを明記しているんですよ。

　例えば、「おそらくこういう展開になったから、マイルスは（註）キース・ジャレットを雇ったんだ」というようなことは、多分音楽ファンがみんな考えてることだと思うんですよ。それを自分なりに立証しながら構築して読ませるという作業ですよね。

　『Kind Of Blue』の時期までのマイルス、あるいは、コルトレーンにしても、どんなことが起きててもジャズの中でカタが付くんですよね。ところが、『Bitches Brew』以降になってくると、ジャズの枠内だけではダメで（笑）、むしろジャズよりもマイルスの周囲にある音楽とか、そっちの方が重要になってくる。だから、（註）ロン・カーターについて書くことと、マイケル・ヘンダーソンについて書くこととは、全く視点が違うということでもあるんですよ。それを同じように均等に書いていると、どっちつかずというか・・・何か書き忘れていることの方が多いなという感じになってくるんですよ。

　だから、『Bitches Brew』以降が逆に面白いのは、「ジャズだけでは片付かないぞ」という、広さですよね。

　そうですね。逆に、より「マイルスらしく」なっていくと言いますか。

　このひとつ前の『マイルスの夏 1969』を書いていたときに判ったことなんですが、（註）ジミ・ヘンドリックスに関しても同じようなことがありまして。僕もそれ以前はそうだったんですが、「マイルスがジミ・ヘンドリックスと共演したがっている」という話は定説どおりきていたわけですよ。ところが調べていくうちに、どうやらそうではなくて、ジミ・ヘンドリックスの方が共演したがっていたわけなんですよ。で、マイルスがそれを断った。その理由に関しては、本の出版後に判ったことなんですが、ジミ・ヘンドリックスはジャズをやりたかった。ところがマイルスは、ジャズなんかやりたくなかったんです（笑）。むしろロック的なイディオムを持った音楽ですよね。

　これは例えば、エリック・クラプトンとB.B.キングが一緒にやる場合に、クラプトンがルーツ、つまり“時間”を遡りますよね。だから、マイルスもそれをしなきゃいけないということなんですよ。逆に言えば、『Bitches Brew』のようなことをジミ・ヘンドリックスがやれるのであれば、共演は実現していたかもしれない。しかしながら、常にマイルスの“時間”に合わせないと実現はされないんですよ。

　僕たちはどうしても「ジミヘン」、「スライ」という名前の方に重きを置いて見てしまいがちなんですが、調べていくと実はそうではないと。結局、ミュージシャンとしてのマイルスが集めている尊敬の念というのは、そういった部分だと思うんですよね。だから、ほとんどの人がマイルスと一緒にやりたかったんだろうな、と想像できるんですよ。ゆえに、ひとつも実現しなかったと（笑）。

　（註）ローラ・ニーロも（註）ジョニ・ミッチェルもマイルスと共演したかった。晩年は、例えば（註）スクリッティ・ポリッティや（註）チャカ・カーンをゲストに呼んだりなんかはしていましたが、この当時はそこまで丸くはなっていないんですよね。自分の土俵に向こうが登ってこないかぎり、やる必要はないと。そういう意味でも、マイルスは自分のやっている音楽やバンドの音にかなりの満足度を得ていたと思うんですよ。そのバンドが、『On The Corner』、またはそれ以降のバンドですよね。

　「風の中のマリー」のフレーズを突然持ってきたりとか。それは、おそらくビ・バップの発想なんですね。ビ・バップというのは、有名な曲のコード進行を借りて作り直すじゃないですか。全部の曲が「みんなのもの」という意識が強いんですよ。このリフはたまたまAさんが作ったけど、BさんもCさんも自由に使えますよって。そういう意味では、マイルスは結構古いタイプの人なんですよ。著作権意識が薄いというか（笑）。

　言葉は悪いですけど、マイルスがパクっても誰も何も言えないと。なぜかと言うと、原曲を書いた自分がやるよりも、はるかにかっこよくやっているからなんですよ。大袈裟に言えば、盗られてうれしい、みたいな感じがあるのかもしれないですよね（笑）。実際そこは謎ですけど。

　それと、ラップやヒップホップを聴いて、とにかく「何だこれは!?」と驚いたと思うんですよね。

　きっとそうだったと思います。で、数年間はそれに熱中して、でも、憑き物が落ちるようにある日急に熱が冷めて、次に行く。その繰り返しだったんじゃないかなと思うんですけどね。

　慎重な上に、かなりの勉強家なんですよ。

　特に、何度もスタジオに入ってセッションを繰り返している頃というのは、それをしていたと思うんですけど。事前に自宅でピアノか何かでフレーズを組み立ててから、それをスタジオで実際に音に出してみて、「ここには（註）ウェイン・ショーターがいた方がいい」とか「（註）ベニー・モウピンだけでいい」みたいなシュミレーションをすると思うんですね。だから、スタジオに入る前に曲の骨格みたいなものはほぼ出来上がっているような気はしますよね。

　というのは、その都度セッション・メンバーが変わるじゃないですか？ それはつまり、かなり事前に彼らのスケジュールを抑えておかなきゃいけないんですよ。特にシタール関係のミュージシャンなんかになってくると（笑）。だから、たまたま出来上がったということではなくて、やっぱりスタジオに関しては、かなりはっきりと着地点は見えていたと思うんですけどね。その最たる作品が『Bitches Brew』だと思います。あれは、簡単だったと思いますよ、マイルスにとっては。高層ビルを建てるような感覚に近かったんじゃないでしょうか。

　すでに頭の中で完成図が出来上がっていたんだと思います。しかし、『On The Corner』になると、「やってみなきゃわからない」という面白さが増幅するんですよ。なぜかと言うと、参加メンバーに、ジャズ・ミュージシャン以外のミュージシャンが増えているからなんですよね。ほとんどワン・パターンではあるんですが、「こいつらは、どう出てくるか予測できない」と（笑）。そういうハプニングを愉しむところはあったでしょうね。

　だから逆に、『On The Corner』は、（註）クインテット時代や『Bitches Brew』の頃と較べて、楽曲自体の完成度はやや落ちるんですよ。ところが、その『On The Corner』にしても、『Agharta』のライヴにしても、完成している部分のグレードはとてつもなく高い。未完の部分を、次につながるような余白として残す。『Bitches Brew』みたいにカチッとしていないんですよね。ルーズな部分とタイトな部分が比較的交互に顔を出す。マイルスはそれを無駄とは思っていないんですよ。ましてや、完成させようとも思っていなくて、何となくそのまま放置している。そこが新しいと思うんですよね。

（註）60年代黄金のクインテット・・・ハービー・ハンコック（p）、ロン・カーター（b）、トニー・ウィリアムス（ds）に、1964年にウェイン・ショーター（ts）を迎え入れるかたちで確立した第二期クインテットは、60年代アコースティック・ジャズの頂点を極めた「黄金のクインテット」として、68年前半までこのメンバーで活動。『Miles in Berlin』、『E.S.P.』、『Live At The Plugged Nickel』、『Miles Smiles』、『Sorcerer』、『Nefertiti』といった作品を残した。

　大袈裟に言うと、ひとつの「旅」みたいな感じはありますよね。だから、『Bitches Brew』までは、はっきり「楽曲」と呼べるものがあるんですよね。ドラッグのせいか、環境のせいか定かではありませんが、どこかでいきなり『On The Corner』のようなサウンドを指向するスイッチが入る。

　だと思います。好んでやっていた部分と、あとは事故後の痛み止めだと思うんですよね。1975年の日本ツアーのときは、医者から処方された痛み止めを飲んでいましたが、激しい副作用があるということを知らずに、とにかく痛みを抑えるために飲みまくっていたので、そうした悪循環の中で肉体的にも精神的にも痛めつけられていくという感じではあったでしょうね。

　もはやSFに近い想像でもあるんですけど（笑）・・・でもまぁ、すごいことをやっていたのは確かでしょうね。「病」と「芸術的な創造」の相関関係がまだはっきりと判らない部分でもあるんですけど・・・

（壱岐編集長）　ただやっぱり、（註）交通事故に遭わなかったら、どうなっていたのかな？ という感じはありますよね。

（註）マイルス自動車事故で、両足骨折・・・1972年10月、スポーツ・カー好きのマイルスは、朝のドライヴに出かけた際、マンハッタンのウエスト・サイド・ハイウェイ中央分離帯に最新の愛車「ランボルギーニ」とともに突っ込んだ。両足の骨折に加え、顔も12針を縫う大怪我を負う重傷。この事故により、痛みを和らげるために大量の鎮痛剤を服用。さらに、以前よりもアルコールとドラッグの量も増えたという。また、この事故で腰を痛めたこともあり人工関節に取り換える手術を行うも、股関節が回復の兆しをみせることはなく、その後生涯にわたってマイルスを苦しめつづけることとなる。

　ストーンズとの関係で言えば、その頃、ミック・ジャガーがマイルスの家を訪れているんですよ。だけども、門前払いをくらう（笑）。つまり、スライはマイルスに悪態を付く、マイルスはミック・ジャガーに悪態を付くと、すべてがドラッグが原因だったわけではないと思いますが、そういう時代だったようなんですね（笑）。しかも、そのうちジョン・レノンとオノ・ヨーコもマイルスの家の近くに住むことになるんですよ。だから、マイルスと（註）ベティ・デイヴィス、ジョンとヨーコの両夫妻でつるんできっと色々とあったと思うんですが・・・僕らはどうしてもレコードだとか、点でしか見ることができないんですが、結局彼らにも生活がありますから、本人たちからしてみれば、むしろレコードの世界の方が“異例”なものになりますからね（笑）。あの辺りには、スライ、マイルス、ジョンとヨーコ以外にもミュージシャンはいっぱい住んでいたはずなんですよ。

　そうなんです。ジェイムス・テイラーは、今もそのセントラル・パーク近くにある家を所有しているはずなんですよ。あとは、（註）ポール・バックマスターもそう。ということは、エルトン・ジョンも絡んでくるんじゃないかな？ とか。

　今回の本で書いた時代より後、1975年以降の沈黙の後にマイルスが「なんとかしよう」と思って呼んだのが、ポール・バックマスターなんですよね。ポール･バックマスターと（註）ギル・エヴァンスと（註）ピート・コージーで、マイルスに言われたことを形にしようとするんですけど、セッションの当日マイルスはスタジオに来なかった。しかもそういうことが何度もあって、嫌気をさしたバックマスターはイギリスに帰ってしまうんですね。

　そうです。その辺りについては、次の本で書くかもしれないんですが。つまり表沙汰になっていない部分の方が、人脈なんかにしてもものすごいんですよ。

　基本的には家にいたらしいんですけど・・・非常に奇妙なんですよね。体は悪いけど、入院するほどでもない。演奏をしようと思えばできるけど、その気力もない。 そうした状態で人間というのは6年近く家にいることができるものなのかと（笑）。ギル・エヴァンスや（註）アル・フォスターなんかがたまにマイルスの家を訪れてみると、ゴキブリだらけ（笑）。でも、本人はそれを立て直そうとしないんですよね。

　だから、いつかカムバックできるという自信があったのか、もう完全に引退してもいいと思っていたのか・・・本当に不思議な時期なんですよね。

（壱岐編集長）　ジョン・レノンの “ハウス・ハズバンド”時代とはまた状況が違うわけなんですよね？

　違うんですよね。病気であったことはたしかですから。でも、病状が深刻であれば入院してるはずですからね。

　資料と言っても、ピート・コージーの談話であるとか、ポール・バックマスターの思い出話程度のものですよね。その間、何度かセッションめいたことはやっていて、マイルスはキーボードを簡単に弾いているぐらいなんですが、そのテープはピート・コージーが何本か持っているんですよ。だから、それがいずれは陽の目を見るのかもしれないんですが、マイルスがほぼ参加していない状態に近いんですよね。

　ただ、マイルスの人生というのはうまくできていて。この沈黙期でボロボロになる。6年間近く休んで、カムバックする。で、（註）最後にギル･エヴァンスの曲をクインシー・ジョーンズと一緒にやって死ぬと。そういう流れで見ていくと、1976年から81年における5、6年の沈黙は必要なんですよ。

（註）最後にギル･エヴァンスの曲をクインシー・ジョーンズと一緒に・・・1991年7月8日、スイス・モントルー・ジャズフェスティヴァルに登場。ギル・エヴァンスの編曲による作品をクインシー・ジョーンズが指揮するオーケストラをバックにマイルスが演奏するという企画だった。この年の9月28日、マイルスは天に召され、本作が実質上のマイルスのラスト・アルバムとなった。

　沈黙が1年ぐらいだと、カムバックにならないじゃないですか？ 物語として。だから、5年数ヶ月というところがやっぱり“ミソ”かなと。

　あと、時間の感覚が他の人と違うんですよね。例えばインタビューなんかで、マイルスと話しているとしますよね。で、時間が来て終わる。聞き手はそれで終わるわけですよ。しかし、数ヵ月後にマイルスに会うと、彼は前回の話の続きから話し始めるんですよ。

　そうなんですよ。しっかり憶えているんです。「過去を振り返らない」というのが身上だったわけですが、すくなくとも僕が知る限り過去の会話を全部憶えているんですよね。中には勘違いもあるかもしれないんですけど、「あのとき（註）チャーリー・パーカーがこうした」とか基本的には細かく憶えているんです。特別な時計でも持っているかのように。そうした時間の中に生きているんですよね。それは、僕だけではなく、当時のバンド・メンバーの証言なんかを読んでもそう書いてあるんですよ。

　（註）レオン “ンドゥグ” チャンスラーがマイルスのバンドを辞めて、後にクルセイダーズに入るわけなんですが、その当時マイルスが別荘のあるL.A.にいるときに、クルセイダーズのコンサートがあったんですね。マイルスはそのコンサートを観たいと、チャンスラーに電話を入れるんですよ。ところが全然つかまらなくて、マイルスはイラつく（笑）。でも当然、直接会場に行けば顔パスで入れるのに、チャンスラーからの折り返しの連絡を待つ、そこに必要以上にこだわるんですよ（笑）。結局、電話が来ることはなく、そうなるとコンサートにも行かない。で、数年後マイルスはチャンスラーに会って、開口一番その件で怒るんですよ（笑）。

　チャンスラーはびっくりして（笑）。本人はそんなこと当然忘れていますから。マイルスは「チャンスラーに嫌われたんじゃないか・・・」と傷付く（笑）。だから、大胆であり繊細であり。マッチョでもあるんですが、ものすごいか弱い面もあったりするんです。われわれ人間が持っている様々な性格をすべて凝縮しているような感じもして・・・まぁ扱いにくい人だったとは思いますよ（笑）。特に全盛期に関わっていた人にとっては。

　そういう部分もあったんでしょうね。だから、マイルスの音楽というよりは、マイルス自身が謎ですから、そこから派生するものはほとんど謎めいているんですよね。僕らはそれをアルバム単位の「点」で捉えているに過ぎないわけですから、ようするに「エンドレス」ですよね、こういった作業というのは。