実験映像作家 伊藤高志 インタビュー

そうですね･･･「上映時間にして2時間くらいか」って思ったりするので、やっぱり、「この30年の中でたったこれだけしか作品を作ってないのか」って感じですかね（笑）。

70年代後半、わたしが8mmフィルムで映画を作り始めた頃の自主映画の状況というのは、劇映画やテレビとは違った、アート系の映像を作る作家がたくさんいたので、自分を取り巻くそういう環境が自分に強い影響を与えたことは確かなんですよね。

70年代の後半から80年代にかけて自分が学生だった頃に影響を受けた、感銘を受けた映画は、普通に映画館で公開されるような、俳優が出てきてストーリーが展開して1時間半から2時間を過ごすというような映画ではなくて、5分、10分という短い時間でも作り手の強い個人的な思いが見られる映画だった。どっちかって言うと、劇映画では個人的な思いを強烈に見せるっていうことはあんまりされないでしょ？自主映画ではそういうことが自由なわけだし、劇映画には見られない新鮮さが逆にあったんです。個人の強い思いを映画というメディアを使って表現していることのおもしろさって言うんでしょうかね。表現の方法自体も劇映画とは全く違った独特な方法論みたいなことがたくさんあって、わたしが学生の頃に作り始めたのは写真を使ったアニメーションなんですけど、先輩作家の人達が既にやっていたそういう方法にすごくおもしろみを感じていたんですよね。

アニメーションと一口で言っても、いろんな方法を当時の個人作家は生み出していて、そういう独自な方法の映画をたくさん観て、自分でもやりたいなと。自分でもそういう方法を編み出して、自分の強い思いをストレートに表現したい！っていうのが始まりですよね。当時はそこから始まって、特に強い影響を受けたのが松本俊夫という映像作家の作品だったわけです。

そうですね、『アートマン』は特に。他には、相原信洋（あいはらのぶひろ）とか、居田伊佐雄（こたいさお）、瀬尾俊三（せおしゅんぞう）とかね、名を挙げたらきりがないんですけど。そういう作家のおもしろい個人映画を観た時に、カメラさえあれば一人でも、みんなが驚くような世界が作れるんだという･･･、つまり、いわゆる大きな製作費とかたくさんのスタッフ、キャストで作られる劇映画には手が届かないというか、それは自分の場合は観るだけのたのしみというか、「自分ではなかなか出来ないな」っていう思いがあったんですけど、そういう自主映画を観てると、一人、二人っていう人数と低予算で劇映画にはない独特な世界を作れるんだという喜び、勇気を与えられたというか。そこからですね、始まったのは。

九州芸術工科大学（画像設計学科）でグラフィックデザインを中心に勉強していたんですけど、その他にも光学的な勉強とか彫刻も陶芸もやったし、鉄の溶接で造形物を作るとか、塩ビを加工して立体物を作るとか、様々なメディア、方法を使った表現を勉強していたんです。自分が映画を作る時はそういう方法をいろいろ取り込んで、自分なりの方法を編み出したいなと思って、写真を使ったアニメーションにおもしろみを感じて徹底的にやってみた作品が『SPACY』、『BOX』（1982）です。

そうなんですよ。処女作の『SPACY』を作る前のことです。松本さんの『アートマン』に影響を受けて、「『アートマン』みたいな作品を自分でも作りたい」と思って、8mmでどんどん作っていたのが大学の4年間だったんですけど、4年目に松本さんがうちの大学に赴任してくるということがわかって、「え！？」っていう感じですよね。就職も決まってましたけど、「あの人が来るの！？」っていう驚きがありまして。衝撃的でしたよね、本当に。

本当に偶然なんですよ。就職決まってたんですけどたまんなくなっちゃってね、「絶対勉強したい！」って思っちゃって、就職を蹴って松本さんについたんですよ。大学でいうといわゆる5年生からですけどね。

松本さんが来た途端にわたしがいた学科の授業の内容ががらっと変わったんですよね。彼が来るわけですから、当然映画の授業が増えるし、個人映画というかそういうアート系の映像の授業も増えてきて。今まではそういう授業があまりなかったので、新鮮味がすごくあったんです。それで強い刺激を受けながら、なおかつ、松本さんがわたしのゼミの指導教官でしたから、指導を受けながら、それまで8mmで作っていた写真を使ったアニメーションをさらにぐっと発展させる形で『SPACY』という映画を作ったんです。

そうですね。松本俊夫という人物がうちの大学に来なかったら、『SPACY』という作品は絶対に生まれてなかったと思いますし、そういうことを考えると本当に運命的な出会いですよね。「この人に出会ったことによって、今の自分の作家としての立ち位置があるんだな」っていうのをすごく感じますね。

そうですね。松本さんのもとで、大学5年生、6年生、7年生と3年間留年して作品を作りましたんで、結構強く印象に残ってるんじゃないですかね、わたしのことが（笑）。毎年毎年「映画を作りたいから残る」ってわがままを言ってましたんで。

そうですね。大学に通算7年間いて、その後は文化事業の仕事をしたかったので、27の時に東京の西武百貨店文化事業部に就職しました。そこに入ったと同時に、西武にちょうど「映画の配給会社を作る」っていう計画があって。そこでまた、タイミングがばっちり合ったんですよ。「伊藤っていう人間が映画も作ってて、おもしろそうなヤツだから、こいつを配給会社に配属させよう」と。それで、その前の1年間、「ATGで映画配給の勉強をしてこい」ってことになって入ったんですよね。

そう。石井聰互も（自分と同じ）福岡の出身で、福岡にいる頃から面識はあったんです。お互いに作品も観ていて、「いつか一緒に何かやりたいですね」っていうようなことは福岡の時代から言ってたんですけれども、ちょうどATGの出向社員で配給宣伝の仕事をしている時に石井聰互の『逆噴射家族』の制作があって。わたしは宣伝の仕事として、現場に付いたんですよ。そしたら、石井聰互から「宣伝なんてそんなつまんない仕事しないで僕の作品手伝ってよ」って言われて（笑）、それで特殊視覚効果っていう役目で『逆噴射家族』の一部のシーンを担当したんです。

本当にちょっとなんですけど、タイトルクレジットっていうんですかね、“逆噴射家族”ってタイトルが出る近辺の写真をいっぱい使ったシーンと、あとはあの一家が戦争して家が崩れた後の写真を使ったアニメーションのシーンを担当しましたね。

あの当時、僕がやってたようなああいう映像は劇映画の中では新鮮でしたからね。あんまり一般的には知られてない映像でしたから、刺激的ではありましたよね。

そうですね、毎年やってましたね。

作品を手掛けている時はいつも睡眠不足でふらふらになりますけど、それは作品を作ってる人だったら誰でもそうだと思うので（笑）、別に不思議でも何でもないんですよ。東京で映画会社のサラリーマンを10年間やりましたが、イメージフォーラム・フェスティバルの招待作家として、だいたい毎年1本、16mmで作品を発表してたんですよね。自分としてはあのフェスティバルがあるおかげで作品が作れたっていうところがあって、サラリーマンしながら自分で好きなように映画を作るって言っても、何か発表するという枷がないとなかなか出来ないでしょ？だからね、それも恵まれてたんですよね。招待作家だから作らざるを得ないという立場なんだけど、自分のお尻を一生懸命叩きながら毎年毎年苦労しながら作っていったものを自分のフィルモグラフィとして見た時に、「ああ、よかったな」と思うわけですよね。

『ギ・装置M』は、横浜美術館で開催された森村さんの個展（「美に至る病-女優になった私 森村泰昌展」）があって、あの時はいわゆる「女優シリーズ」の写真を展示していて、いろんな女優の格好をした森村さんの写真がある中でマリリン・ モンローの写真が一応メインだったんです。で、写真だけではなくて、横浜美術館の中に古い感じの映画館のセットを作ったんですよ。もぎりのところとかもちゃんと作ってね、そこを通って中に客席、奥にはスクリーンがあって。そのスクリーンに投影する映画を森村さんの方から「やってくれませんか？」っていうお話があって、それで手掛けたんですよね。だから、この映画を作るにあたって、えーっと、大阪の焼肉の街･･･。

そうそう、鶴橋（笑）。その鶴橋のガード下に森村さんの事務所があるんですけど、そこに何度も足を運んで彼が考えていることをいろいろ聞いたり、過去の作品の美術品を見せてもらったりね。でね、彼が身体に付ける装飾品とか衣装を保管している秘密の家があって･･･。

そう。表札もかかってない、誰も連れて行かない秘密の家があるんですよ（笑）。本当に普通の一軒屋なんですよね、日本家屋の。そこに連れて行かれたんだけど、入っていくともうすごいんですよ、中は。そういう小物だらけで。入り口の下駄箱の中もがちゃって開けると煌びやかな靴がずらっとあるし、クローゼットの中にも衣装がずらっとあるし、っていう部屋で、彼が今まで身に付けていたものを見せてもらってね。それから、マリリン・モンローの映画もほとんど観直して、僕自身がそこからイメージしてくるものを映像にしたというものですね。

キーワードはいろいろあって、マリリン・モンローということもあって”セックスシンボル”、”女優”、”虚飾”、”死”、そこから森村さんが作品のテーマにしてるんだけど”偽装”とか。そういったいろんな言葉をまず書き起こしてそこから生まれてくるイメージですよね。これをどんどんスケッチして全体の構成を考えていき、森村さんと話し合いながら撮影をしていきましたね。

その当時ちょうど、大阪の道頓堀近くに松竹座っていうものすごく古い映画館があって、もうそろそろ取り壊されるっていう時期だったんです。あの作品に映ってるトイレはその劇場のトイレです。 本当に大正モダンみたいな造りでね、タイルとか壁とか床とか全部デザインされてて。手すりなんかも曲線の木の手すりだったりとかで、ものすごくクラシックないい映画館で。そこでかなり写真を撮らせてもらって、この映画の1つの舞台というか、消えゆく映画館の風景を取り入れたりもしてますね。

あれも全部、森村さんの所有物です。高価そうなものは何もないんですよ、本当に。ただ単にきらきら光ってるだけでね。そういうものを彼は作品の中に活用してるんですけど、「表面だけが光ってて何もない」ということの虚飾性、表層性は、おそらく彼の作品にもテーマとしてあるだろうし、『ギ・装置M』っていう作品にもそのことはテーマとしてありますね。

おもしろかったですね。オープンキャンパスですから高校生を対象とした大学紹介のイベントなんですけど、当時、映像・舞台芸術学科（の映像責任者）をやってましたんで、学科の紹介のために、舞台の岩下徹さんとわたしとで10分か15分くらいの本当に簡単な余興をやったんです。具体的に言うと、壁に扉がある教室で、岩下さんが扉の中に入ったり、扉からふっと顔を出したり、扉を使ったダンスをしてもらったのをまずビデオカメラで撮影して、その撮った映像を上手く扉に重なるように投影したんです。それだけを観てると、扉がガチャッと開いて、岩下さんが壁から出てくるみたいな映像なんですけど、そこに本物の岩下さんがダンスをするので、本物の岩下さんと映像の岩下さんが重なったり離れたりっていう風にコミュニケーションするわけです。それが思ったよりもおもしろくって。

何がおもしろいって、映像だけ観ていても結構おもしろかったんですけど、肉体を持った岩下さんが入ることで空間が変容していく感覚があって。つまり、背景の映像そのものも肉体の関わり方次第で違って見えてくる。肉体の方も違って見えてくるんですね、映像との関係で。これがものすごくスリリングで。それから、遠目で観ているとどっちが肉体でどっちが映像かわからないみたいな瞬間もあるわけですよね。現実と虚構がふっと入れ替わったりとか、そういう錯覚みたいなこともその空間の中に生まれる。そこのおもしろさを強烈に感じてましたね。

それまではずっと、いわゆるシングル・チャンネルでスクリーンに投影する映画をずっと撮り続けていたんですけど、これをきっかけに映像と身体表現のライブパフォーマンスをすごくやってみたいなあと思って、その後はいくつかやりましたね。